فن‌آوری‌های دیجیتال امکان انتشار کتاب‌عکس را در دسترس همگان قرار داده و اینطور که به‌نظر می‌رسد حالا دیگر همه در حال انتشار یک کتاب‌عکس هستند. جالب است که علاقه به کتاب‌عکس‌ها ، علی‌رغم وجود کتاب‌های نازل بسیاری که به بازار عرضه می‌شود، همچنان ادامه دارد.

اما چرا کتاب‌عکس‌ها به یک‌باره چنین اهمیتی پیدا کرده‌اند؟ تقریباً از زمان پیدایش عکاسی در سال  ۱۸۳۹ کتاب‌عکس‌ها کم و بیش به‌عنوان رسانه‌ای برای عرضه‌ی عکس وجود داشته‌اند. پیشروان دوره‌ی ویکتوریا مانند آنا آتکینز ⁷  و ویلیام هنری فاکس تالبوت ⁸ از همان دوران، حدود سال ۱۸۴۳، شروع به چسباندن عکس‌ها در آلبوم‌ها و کتاب‌ها کردند. با‌این‌حال ماهیت و اهمیت این نوع کتاب‌ها تنها همین اواخر است که به خوبی درک شده است.

 دلیل اصلی اهمیت این کتاب‌ها را می توان در ماهیتِ خود عکاسی یافت. در تاریخ این رسانه، همواره بر سر شناخته شدن عکاسی به عنوان هنری زیبا کشمکش وجود داشته است. عکاسان می‌خواستند همان‌گونه که به نقاشی به عنوان هنری کامل و پیچیده نگاه می‌شود به عکاسی نیز نگریسته شود. پس از سال‌ها، حدود دهه‌ی ۱۹۷۰ بود که سرانجام لحظه‌ی موعود عکاسی فرا رسید؛ زمانی که به نظر می‌رسید سنتِ هنرهایِ نقاشی‌محور دوره‌ی خود را طی کرده و گویی، به‌­ویژه به چشم هنرمندان بلندپرواز، با استفاده از تمام ظرفیت خود اکنون فرسوده و رو به افول است.  

در دهه‌ی هفتاد، جهان هنر که در حال پوست اندازی تازه‌ای بود تکیه چندانی بر نقاشی نکرد و در عوض برای گونه‌های مختلف هنر مفهومی، که رسانه‌های اصطلاحاً لنزمحور و همچنین پدیده‌ی هنرمند-عکاسان را در بر می­گرفت، اهمیت ویژه‌ای قائل شد.

دهه‌ی هشتاد، با ظهور مکتب دوسلدورف و هنرمندان عکاسی چون آندریاس گِرسکی ⁹  آلمانی، مشخص بود عکاسی عاقبت به پیروزی تمام و کمال خود دست پیدا کرده است. این هنرمندان عکس‌ها را تا دو متر عرض و حتی بزرگتر چاپ می‌کردند. حال به نظر می­‌رسید عکس‌ها دیگر آن‌قدرها فروتنانه نیستند و از این طریق تماماً به جاذبه و اهمیت نقاشی دست پیدا کرده‌ و جای آن را گرفته‌اند.    

در عصر حاضر، اگر در گالری‌های هنر معاصر چرخی بزنید متوجه خواهید شد که عکس‌ها جایگاهی را که روزی به نقاشی تعلق داشت کسب کرده‌اند. حال از عکاسان به‌عنوان هنرمند یاد می‌شود. در حقیقت آنها خودشان را به ساز‌وکارهای دنیای هنر نزدیک کرده و خود را هنرمند می‌نامند، ازاین‌رو سعی کرده‌اند مانند دیگر هنرمندان تصاویری حساب‌گرانه و تقلیل­گرا ¹⁰  را در یک مجموعه‌ی مفهومی عرضه کنند تا تاثیر لازم را بر کلکسیونرها، که امضای بصری منسجم برایشان اهمیت دارد، بگذارند. چنین رویکردی برای همه‌ی ما آشناست. موضوعی خیلی محدود انتخاب کنید؛ خود را در شیوه­ی عکاسی محدود کرده و در عوض سعی کنید عکس شما از نظر بصری هیجان‌انگیز باشد. آن را در سایز بزرگ چاپ کرده و تبریک! اکنون یک عکس هنری دارید و یک عکاس پولساز هستید.

اما واقعاً حاضرید این‌گونه کار کنید؟ در بعضی موارد البته که حاضرید. عکاسانی مثل توماس اشتروث¹¹  آلمانی یا جف وال ¹²  کانادایی واقعا می‌دانند چه کاری انجام می‌دهند. با این‌ حال، اغلب نتایج این‌طور آثار مجموعه‌­ای از تصاویر بیش‌از‌حد بزرگ‌شده‌ی پرمدعا اما پیش‌پا‌افتاده است که حتماً هم با یک سری خزعبلات تئوری همراه شده‌اند و با ادعای زیاد، کیفیت متوسطی را ارائه می‌دهند.

واقعیت این است که آیا ایده‌ی تولید عکس‌های هنری تکی و مجزا از توانایی رسانه‌ی عکاسی نمی‌کاهد؟ به بیان دیگر آیا عکاسی هنری از جنس نقاشی است؟ هنری که، دست­کم از حیث نظری، می­‌کوشد تمام آنچه از دست هنرمند ساخته است را تنها در یک تصویر تحقق بخشد؟ یا عکاسی نوع متفاوتی از هنر است؟ یک هنر سریالی، مثل فیلم یا رمان که ظرفیت واقعی خود را زمانی نشان می­دهد که عکس‌ها به صورت متوالی ارائه گردند؟

این شاید به آن معناست که عکاسی ذاتاً هنری ادبی است؛ هنری که در آن، عکاس تنها مشغول نظم بخشیدن و دستکاری فرم‌های درون کادر نیست، بلکه همچون راوی یک داستان مجموعه‌ای از عکس ارائه می‌دهد، با این تفاوت که به جای استفاده از کلمات با تصاویر به روایت می­پردازد.

البته منظور این نیست که صرفا باید بر محتوا تاکید داشت و فرم را نادیده گرفت، اتفاقاً یک عکاس باید بتواند آگاهانه فرم مناسب را در میان کادر بگنجاند و تنها این‌گونه توانسته است تصویری «خوب» ایجاد کند. به ‌نظر من، تمرکز بر ارائه‌ی کار در قالب کتاب و همچنین استفاده‌­ی بی‌رویه و ناکارآمد از راحتی دوربین‌های دیجیتال باعث شده عکاسان آن­طور که باید به کیفیت‌های تصویری توجه نکنند.

حتی اگر داستانی قوی داشته باشید، اما تصاویری ناهم‌آهنگ میان کتاب بگنجانید باعث خراب شدن کل کار شده‌اید. فرم و محتوا جدایی‌ناپذیرند و اطمینان حاصل‌ کردن از رعایت این نکته برای ساختن کتاب‌عکس بسیار ضروری است. من اعتقاد دارم تولیدات شلخته و بی‌توجه به تصویر، این اواخر، بیش‌از‌حد شده است.

البته بعضی عکاس‌ها آگاهانه‌ رویکردی غیرفرمالیستی دارند و این قطعاً یک تصمیم شخصی است که شما به عنوان یک عکاس چه مسیری را برگزینید، اما به نظر من غالب عکاسان معاصر به فرم بی‌­توجه‌اند که نتیجتاً امروزه با تصویرسازی‌هایی بی‌دقت و آشفته مواجه هستیم.

سال ۱۹۳۸ موزه‌ی تازه‌تأسیس هنرهای مدرن نیویورک اولین نمایشگاه عکس انفرادی‌اش را به آثار جوانی به نام واکر اِونز ¹³ اختصاص داد؛ کسی که بعد از فارغ التحصیلی از ادبیات به عکاسی روی آورده بود. او شیفته‌ی ادبیات، به خصوص مکتب رئالیسم قرن ۱۹ فرانسه بود. عکس‌های کوچکی که دیوار گالری‌های مرکز راکفلر را پر کرده بودند –  جایی که موما ¹⁴ سابقاً آنجا بود – می‌رفت به فراموشی سپرده شود اما کتابی نمایشگاه فوق را همراهی می­کرد که فراموش شدنی نبود. «عکس‌های آمریکایی»¹⁵ ،که در کنار آثار نمایشگاهی اونز در سال ۱۹۳۸ به چاپ رسید، یقیناً یکی از مهمترین و بهترین کتاب‌عکس‌­های موجود به شمار می‌­آید. انتشار این کتاب ، گذشته‌­از‌آن­که دستاوردهای یک کتاب‌عکس خوب را به ما نشان داد، ما را نسبت به کاری که عکاسی می‌تواند بکند آگاه ساخت؛ این­که عکاسی را تنها روشی برای مستندسازی از وقایع پیرامون نپنداریم یا عکاسی را نه در مقام افزوده‌ای بر هنر «حقیقی»، بلکه در مقام هنری برای به تصویر کشیدن ساختارهای پیچیده و منطقی اندیشمندانه ببینیم.

کتاب ‌عکس‌های امریکایی – همان­طور که اونز می‌­خواست – نشان داد که عکاسی هنری اساساً ادبی است که در آن عکس‌ها در یک توالی حساب‌شده، در قیاس با کنارهم‌گذاری بی‌قاعده‌ی آن‌ها می‌توانند حرف‌های بیشتری برای گفتن داشته باشند.

البته به‌کارگیری ترکیب مصطلح «مقاله عکس»¹⁶  ایده‌­ی تازه‌­ای نبود و در کتاب‌ها و نشریات تصویری دهه‌های ۲۰ و ۳۰ به پیشرفت­‌هایی دست یافته بود. اما اونز دری جدید بر این مسیر گشود. او تنها به ارتباط میان تصاویر تکیه نکرد بلکه با استفاده از استعاره و نماد، عمق و پیچیدگی تازه‌­ای به این مسیر افزود. پروفسور اَلِن تراختنبرگ ¹⁷  در جایی گفته: «اونز، غامض‌بودگی را به عکاسی مدرن معرفی کرد». این جمله کل مطلب را بیان می‌کند. بدین‌ترتیب کتاب عکس‌های امریکایی به معیاری برای تمام کتاب‌عکس‌های بعد از خود بدل شد.

از طرفی دیگر باید گفت عکس‌های امریکایی کتاب بی‌نقصی نیست. آغاز این کتاب به‌طور قابل‌­توجهی از پایان آن بهتر است. ده، دوازده عکس اول فوق­العاده­اند؛ شعر تصویری منسجمی درباره‌ی وضعیت آمریکا و جایگاه عکاسی در جامعه. این کتاب نشان می‌دهد چگونه عکاسی از طریق رسانه‌ی کتاب‌عکس می‌تواند با زبانی پیچیده و ادبی سخن بگوید.

اگر عکس‌های آمریکایی اونز کامل نباشد، کتابی که وام‌دار آن است مطمئناً این‌گونه است. «آمریکایی‌ها»ی ¹⁸  رابرت فرانک ¹⁹  (۱۹۵۸) اودیسه‌ای صریح در سراسر امریکاست که با فضای جامعه‌ی بعد از جنگ جهانی دوم هم‌نوا شده است؛ فضایی که رفاه و آسایش بی‌مانندش (حداقل در جهان غرب و ژاپن) با تهدید همیشگی حملات هسته‌ای همراه شده بود. درواقع فرانک توانست به همه‌ی این‌ها در کتابی بپردازد که پایه‌گذار روند هنری جدیدی در بیان شخصی بود. آمریکایی‌ها همان­قدر که خاطره‌نگاری فرانک به‌حساب می‌آید سندی عینی از آمریکا نیز محسوب می‌شود.

از طرف دیگر کتاب تاثیرگذار «نیویورک» (۱۹۵۶) ویلیام کلاین ²⁰  بیانگر گرایش اگزیستانسیال و فردگرای هنر دهه‌ی ۵۰ میلادی است که مسیر اندک متفاوتی در کتاب‌سازی را نشان می‌دهد. کلاین انرژی رهای نقاشی کنشی ²¹  را وارد عکاسی کرد و سپس آن را به کتابی که در واقع بیشتر مانند کلاژی غول‌پیکر بود منتقل کرد. مانند رابرت راوشنبرگ ²²  در همان­‌دوره که موضوعاتی از قبیل سیاست جهانی و فرهنگ عامه گرفته تا مسائل عمیق شخصی را در آثارش کدگذاری می‌کرد.

انرژی و پیچیدگی نگاه کالیدوسکوپیک کلاین نسبت به شهر در هیچ‌کجا به اندازه ژاپن، جایی که فرهنگی غنی از تولید کتاب‌عکس دارد، مشهور نشد. شهر معاصر زمینه‌ی مهمی برای عکاسی ژاپنی‌ها بود؛ زیرا مفاهیم شخصی و سیاسی را توأمان برای هنر ژاپنی دربرداشت که ریشه‌اش را می‌توان در رابطه‌ی پرمسئله‌ی آنها با آمریکا جستجو کرد؛ ارتباطی که می‌توان آن را رابطه‌­‌ی «عشق و نفرت» نامید. جوانان ژاپنی نسبت به جنبه‌هایی از فرهنگ امریکایی اشتیاق بسیاری داشتند اما درعین حال، همواره دیدگاه انتقادی خود را نسبت به سیاست‌­های خارجی ایالات متحده، که سرمنشأش به هیروشیما و ناکازاکی می‌رسید، حفظ می‌کردند (جنگ ویتنام را در نظر بگیرید). بسیاری از کتاب‌عکس‌های ژاپنی، به دنبال سبک زمخت و آنی‌­ای که کلاین و فرانک به دنبالش رفته بودند،  فعالانه گرایش انزواجویانه و روان‌پریشانه‌ای که آنها نسبت به آمریکا اتخاذ کردند را مورد کاوش قرار دادند. همین گفته‌ها درست برای بسیاری از کتاب‌عکس‌های آمریکا‌ی لاتین هم صدق می‌کند.

ازاین‌رو، کتاب‌هایی چون «برای زبانی که می‌آید»²³  (۱۹۷۰) اثر تاکوما ناکاهیرا²⁴  و «خدانگهدار عکاسی»²⁵   (۱۹۷۲) اثر دایدو موریاما ²⁶ عامدانه با بهره­‌گیری از زبان بیانگرای کلاین تا مرز بی‌معنایی پیش می‌روند. حالات روانی آنها مشخص نیست و مرزهای بین واقعیت و رویا، اشتیاق و ترس محو می­شوند. نمی‌­دانیم درحال تجربه‌ی شهر در رویا هستیم یا در کابوس. ظاهراً هیچکدام از این کتاب‌ها سیاسی نیست، ولی پیام سیاسی‌شان ،که همان احساس عشق و نفرت به امریکاست، در ورای ظاهر مبهم این شعر پرشور مستتر شده است.